第六章　五代

同じ時代の建築：『中国古代建築』第六章　五代・宋・遼・金

唐の滅亡後の五十余年間、中原では五つの王朝が交替し、南方と巴蜀には十国が並び立ちました。成都の西蜀と金陵（現在の南京）の南唐は比較的安定しており、いずれも宮廷に画院を設けて多くの画家を集めました。この時代の絵画の最大の成果は山水にあります。北方では荊浩・関仝、江南では董源・巨然が代表で、後世まとめて「荊関董巨」と呼ばれます。水墨山水が青緑山水に代わって主流となり、山石の質感を表す皴法が成熟に向かいました。花鳥画にも二つの画風が生まれました。

荊浩。荊浩は唐末五代の人で、戦乱を避けて太行山の洪谷に隠れ住み、洪谷子と号しました。山中で老松を写生すること「凡そ数万本、方に其の真の如し」（およそ数万本、ようやく本物そっくりになった）といいます。彼の功績は、唐代に別々に発展した筆と墨を結びつけたことにあり、自ら「呉道子は山水を画くに筆有りて墨無く、項容は墨有りて筆無し。吾当に二子の長ずる所を采り、一家の体を成すべし」（呉道子画山水有筆而無墨、項容有墨而無筆、吾当采二子之所長、成一家之体）と述べています。彼の作と伝える『匡廬図』は「匡廬」すなわち廬山を題名としていますが、山容は雄大で険しく、むしろ北方の山に似ており、廬山を描いたものかどうかは見解が分かれます。主峰を中央に置いて幾重にも奥へ押し広げ、下から上へ渓流・村落・桟道・滝・峰々が順に現れる構成は、北方の「全景式」山水の典型です。

『筆法記』。荊浩の『筆法記』は、太行山中で出会った老人との問答という形をとり、山水を描くための「六要」、すなわち気・韻・思・景・筆・墨を説いています。「気」は心が筆に従って動き、形を取るのに迷いがないこと、「韻」は描き込んだ跡を隠しつつ俗に陥らないこと、「思」は煩雑なものを削って簡潔にし、形を思い凝らすこと、「景」は季節に応じて景を選び、優れたところを探し求めること、「筆」と「墨」は用筆と用墨をそれぞれ論じたものです。彼はまた、画は「物象を度りて其の真を取る」べきだとし、「似」と「真」を区別して「似なる者は其の形を得て其の気を遺し、真なる者は気質倶に盛んなり」（似者得其形、遺其気；真者気質俱盛）と述べました。謝赫の「六法」と比べると、「六要」は山水のために立てられたもので、墨を筆と同等の地位に引き上げており、水墨山水の成熟を示すものです。

関仝。関仝は長安の人で、若いころ荊浩に師事し、のちに「出藍」（師を超えた）の誉れを得ました。関中・陝西一帯の山川を多く描き、岩は堅く引き締まり、峰は険しくそびえ、筆は簡潔ながら気迫に満ちており、宋代の人は「関家山水」と呼びました。彼の作と伝える『関山行旅図』は深山の村の宿と旅人を、『山渓待渡図』は高峰の下の渡し場で舟を待つ人々を描いています。北宋の郭若虚は関仝を李成・范寛と並べて山水の三大家としました。

董源。董源は南唐の画家で、北苑副使を務めたため、後世「董北苑」と呼ばれます。江南の丘陵と水郷を描き、山並みは丸みを帯び、山裾は水の中に伸び、草木は豊かに茂り、もやは淡く、奇峰や絶壁は描きません。長く柔らかな線で土の山のひだを表す技法は、のちに「披麻皴」（麻の繊維をほぐしたような皴）と呼ばれ、さらに墨の点で苔を打ちました。沈括は『夢渓筆談』で、彼は「多く江南の真山を写し、奇峭の筆を為さず」と述べ、また董源・巨然の画は「皆遠観に宜し。其の用筆は甚だ草草にして、之を近視すれば幾ど物象に類せず、遠観すれば則ち景物粲然たり」（いずれも遠くから見るのがよい。筆遣いはごく粗く、近くで見るとほとんど形をなさないが、遠くから見ると景物が鮮やかに浮かび上がる）と記しています。米芾は彼の画を「平淡天真」、「唐に此の品無し」と称えました。代表作の『瀟湘図』『夏山図』『夏景山口待渡図』は画風が一致しており、『瀟湘図』の題名は明代の董其昌が付けたものです。董源は北宋では李成・范寛ほどの名声はありませんでしたが、元代以降の文人画家に宗師と仰がれ、董其昌は彼を南宗の正統としました。

巨然。巨然は金陵開元寺の僧で、董源に学びました。南唐の滅亡後、後主李煜に従って汴京（現在の開封）に移り、開宝寺に住みました。長い披麻皴で山を描き、山頂には卵形の石の塊「礬頭」を多く描き、樹林は密に茂り、気象は董源より雄大です。『秋山問道図』は深山の草庵で二人が向かい合って道を論じる場面を描き、『万壑松風図』『層巌叢樹図』も彼の作と伝えられます。「董巨」と並び称され、江南山水の一派の代表となりました。

顧閎中・周文矩。南唐画院の人物画は顧閎中と周文矩が代表です。『韓熙載夜宴図』は南唐の大臣韓熙載の邸宅での夜の宴を描き、聴楽・観舞・休息・清吹（笛の合奏）・散宴の五段を屏風で区切っています。韓熙載は各段に繰り返し登場し、表情は終始憂いを帯びています。後主李煜が韓熙載の放蕩を聞き、顧閎中を夜ひそかに遣わして様子をうかがわせ、記憶をもとに描かせたといわれます。現存本は顧閎中の作と伝えられますが、宋代の模本とする説もあります。周文矩は衣文を震えるような筆線で描き、「戦筆」と呼ばれました。『重屏会棋図』は南唐の中主李璟が弟たちと碁を打つ場面で、背後の屏風には寝台に横たわる人物が描かれ、その寝台の後ろにさらに山水の屏風があり、画中に画があることから「重屏」と名づけられています。

黄筌・徐熙。花鳥画は五代に二つの画風を形成し、北宋の郭若虚はこれを「黄家富貴、徐熙野逸」（黄家は富貴、徐熙は野趣と奔放）とまとめました。西蜀の宮廷画家黄筌は宮苑の珍しい鳥や草花を描き、まずごく細い墨線で輪郭をとり、それから色を幾重にも塗り重ね、筆跡がほとんど見えません。これを「勾勒填彩」といいます。『写生珍禽図』は鳥・亀・昆虫など二十余りを描いたもので、息子の習画のための手本です。西蜀の滅亡後、黄筌と息子の黄居寀は宋に入り、黄家の画法は北宋画院の花鳥画の基準となりました。南唐の徐熙は江南の在野の士で、仕官せず、水辺の野鳥や野菜・果物・草虫を多く描きました。墨を主とし淡彩をわずかに加える画法で「落墨」と呼ばれ、筆致は奔放です。徐熙には確実な伝世作品がありませんが、筆墨を重んじる彼の画法はのちに文人画家に高く評価されました。

その他。南唐の趙幹の『江行初雪図』は、川辺の漁師が雪を冒して漁をする様子を描いています。衛賢は界画（定規を使って建物を描く画法）に長じました。契丹の画家胡瓌は北方の遊牧生活を得意とし、彼の作と伝える『卓歇図』は騎馬の一行が休息して宴を開く様子を描いています。僧貫休は晩年に蜀に入り、奇怪で古風な顔立ちの羅漢を描き、「胡貌梵相」と呼ばれました。成都にある前蜀の王建墓（永陵）の棺床の四周を飾る二十四伎楽の浮彫は、唐・五代の楽舞を知るための実物資料です。

代表作品

作品	時代	種類	所蔵	説明
匡廬図↑	五代	絹本墨画の掛軸、荊浩（伝）	台北故宮博物院	北方の全景式山水。廬山を描いたものかどうかは見解が分かれます。
関山行旅図↑	五代	絹本墨画の掛軸、関仝（伝）	台北故宮博物院	深山の村の宿と旅人。
山渓待渡図	五代	絹本墨画の掛軸、関仝（伝）	台北故宮博物院	高峰の下の渡し場。
瀟湘図↑	五代・南唐	絹本着色の巻物、董源	故宮博物院	題名は董其昌が付けたものです。
夏山図↑	五代・南唐	絹本墨画淡彩の巻物、董源	上海博物館	江南の丘陵、披麻皴。
夏景山口待渡図	五代・南唐	絹本着色の巻物、董源	遼寧省博物館	『瀟湘図』『夏山図』と画風が一致します。
龍宿郊民図	五代・南唐	絹本着色の掛軸、董源（伝）	台北故宮博物院	川辺の村人が神を迎える場面。
秋山問道図↑	五代	絹本墨画の掛軸、巨然（伝）	台北故宮博物院	山頂の礬頭、長い披麻皴。
万壑松風図	五代	絹本墨画の掛軸、巨然	上海博物館	松林と流れる泉。
層巌叢樹図	五代	絹本墨画の掛軸、巨然（伝）	台北故宮博物院	山間の樹林。
韓熙載夜宴図↑	五代・南唐	絹本着色の巻物、顧閎中（伝）	故宮博物院	五段を屏風で区切ります。一説に宋代の模本。
重屏会棋図↑	五代・南唐	絹本着色の巻物、周文矩（伝）、宋代の模本	故宮博物院	南唐の中主李璟が弟たちと碁を打つ場面。
写生珍禽図↑	五代・西蜀	絹本着色、黄筌	故宮博物院	息子の習画のための手本。
雪竹図↑	五代・南唐	絹本墨画の掛軸、徐熙（伝）	上海博物館	作者には諸説あります。
江行初雪図	五代・南唐	絹本着色の巻物、趙幹	台北故宮博物院	川辺の漁師が雪を冒して漁をします。
高士図	五代・南唐	絹本着色の掛軸、衛賢	故宮博物院	梁鴻・孟光の「挙案斉眉」の故事を描き、楼閣は界画で表します。
卓歇図	五代	絹本着色の巻物、胡瓌（伝）	故宮博物院	契丹の騎馬の一行の休息と宴。
王建墓二十四伎楽浮彫	五代・前蜀	石刻浮彫	成都永陵（原位置）	棺床の四周の楽舞の姿。

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